Stendhal

Sthendal

Vita

Prima di trascriverlo a livello creativo nelle vicende eroiche e sfortunatamente  dei suoi protagonisti, Stendhal  visse a livello biografico un contrasto  tipicamente  romantico tra ideale e reali tra  volontà di realizzarsi in una vita piena e autentica e pastoie  della realtà mediocre e monotona che quella realizzazione impediscono.
Nato a Grenoble nel 178 Henri Beyle (che avrebbe preso poi lo pseudonimo di Stendhal) aveva però sperimentato almeno per un certo periodo una dimensione del vivere intensa e appagante quando raggiunta nel 1800 l'armata napoleonica in Italia aveva ricoperto sino al 1814  incarichi civili e militari ed era vissuto prevalentemente  a Milano tra ambienti culturali vita mondana ed entusiastica frequentazione  della Scala . In questa città  gelosamente amata visse come egli stesso dichiarò l'aurora  della sua vita. Ma nella società della restaurazione  - dopo la caduta di Napoleone - le cose cambiarono. Visse ancora  a Milano fino al 1821 poi fu a Parigi alla ricerca di un impiego. L'ottenne verso il 1830  console di Civitavecchia. Cercò  di sopperire al grigiore dell'incarico  con qualche viaggio e qualche congedo.
Durante uno di questi nel 1841 morì a Parigi per un attacco apoplettico.

LA CONNOTAZIONE SOCIALE

Proprio dalla sua esperienza della società della Restaurazione  ( conformista e spenta ma cinica nella difesa dell'assetto borghese)  nella quale non c'è  posto per il giovane  di ingegno  se non a patto di subire le regole del gioco, proprio  dal disprezzo per questa  situazione nascono  Il rosso e il nero  (18390)  e La Certosa di Parma (1839 ). Opere nelle quali l'eccezionalità dei protagonisti, la loro tensione eroica o vitalistica, la loro nostalgia di assoluto  di eroismo di grandi imprese ( si pensi all'esemplarità  in tal senso di Matilde de la Mole)  sono ancora evidenti segni di un'aristocrazia del sentire e di un titanismo tipicamente romantici ^ ma  - è qui  la novità fondamentale  - Stendhal trascrive la lotta  e la sconfitta  dei protagonisti  non in una dimensione esclusivamente  esistenziale ( si pensi a Renato o all'eroe Byroniano)  bensì a una dimensione  sociale. Li radica cioè in una specifica realtà sociale  ne motiva la storia interiore come storia degli scontri e dei condizionamenti che le regole di quell'assetto  sociale impongono:
Ammiratori sino all'infatuazione di Napoleone  ( e ciò chiare trascrizioni  autobiografiche di Stendhal ) Julien Sorel  ne Il rosso e il nero  e Fabrizio del Dongo nella Certosa non possono disporre più dei campi di battaglia come teatro della loro volontà di affermazione : ora  non resta loro che lo scontro aperto o una strategia dell'affermazione  della scalata sociale perseguita  con le armi della finzione della sagace e fredda conoscenza degli uomini che contano dello sfruttamento delle loro debolezze. Di questo conflitto  di questo scontro che è  l'introduzione della meccanica della lotta di classe  nel romanzo  Julien Sorel è perfettamente cosciente : basti pensare alla sua risposta ai giudici che per il suo assassinio lo condanneranno alla ghigliottina "signori io non ha  l'onore di appartenere alla vostra classe voi avete di fronte un contadino  che si è ribellato all'umiltà  della sua sorte ...Io invece ho di fronte uomini che vorranno punire me  e scoraggiare per sempre quella classe di giovani che nati in una classe inferiore e oppressi  dalla povertà hanno la fortuna di potersi istruire  e l'ardire di mescolarsi  a quel che l'orgoglio dei ricchi chiama società"
E' talmente risentita anzi la coscienza di classe in cui Stendhal  connota Julien Sorel che nel Il rosso e il nero  persino le sue vicende amorose da lotta dei sessi trascolorano in lotta di classe.
L'introduzione di questa connotazione sociale nel romanzo è l'apporto  fondamentale di Stendhal  nella direzione del realismo alla narrativa europea e su questa strada procederanno tutti gli autori posteriori da Balzac a Zola  a Tolstoj a Proust persino (attento più di quanto non si pensi alla dinamica della classi  e dei loro conflitti).
A ciò  si aggiunga la concretezza di stile di Stendhal la sua ricerca di un'oggettiva  esattezza (2da codice civile" secondo  una sua famosa definizione) che fa piazza pulita di ogni lirismo romantico di ogni abbandono  descrittivo. Il che ha fatto sì che egli creasse uno stile personalissimo  appunto  perché esente da ogni suggestione della tradizione.

UN IDEALE DI VITA

Ma sarebbe assai discutibile limitare il ruolo di Stendhal solo a questo. Perché dalle pagine dei suoi romanzi ( oltre i citati L'interrotto Lucien Leuwen sulla società di Luigi Filippo iniziato nel 1834 l'autobiografia Vita di Henri Brulard interrotta nel 1836)  e dei suoi saggi (Sull'amore 1822  Ricordi di egotismo scritti nel 1832 editi  nel 1892 ) con la già notata corrispondenza tra biografia e creazione artistica vien fuori anche un ideale uno stile di vita un mito umano quello che è stato chiamato beylismo e che consiste nella celebrazione dell'energia  del coraggio della ricerca - lucida e razionalistica - del piacere nel vagheggiamento della disposizione amorosa in cui ci siano  non languori ne struggimenti insani non malattia né ripiegamenti bensì amore vigile alacre malizioso intrigo e  intrepidezza eroismo anche ma di misura umanissima benché i suoi personaggi escano  tanto spesso dall'ordinario " .
Tutte qualità queste  che Stendhal pensava si trovassero in tante vicende e personaggi  di quell'Italia dove  la pianta uomo   era più robusta o meno condizionata che altrove e dove c'era più spazio  per una multiforme estrinsecazione della virtù .
In ultima analisi malgrado le sue idee liberali  fossero molto più avanzate di delle del reazionario Balzac Stendhal era intellettualmente un a
ristocratico romantico ammiratore della personalità d'eccezione maestro di egotismo.

dal realismo romantico al naturalismo positivistico

dal realismo romantico al naturalismo positivistico

Fasi e motivazioni di un lungo processo

Come i primi decenni dell'Ottocento sono caratterizzati  in una prospettiva europea dal Romanticismo così quel periodo che all'incirca va da 1830  al 1870-80  vede il progressivo affermarsi di quella categoria artistica che  si conviene definire Realismo. Con due  precisazioni però :
1)  nei primi decenni del secolo una volta affermatosi il Romanticismo dà fisionomi a al periodo è l'orientamento dominante ed esclusivo  nel successivo periodo che abbiamo indicato  invece il Realismo  non domina incontrastato ; è l'orientamento  maggioritario  e più  fertile ma non l'unico.
2)  Nell'arco di un cinquantennio  un  orientamento  letterario  (Anche se per pura ipotesi partisse da omogenei canoni di poetica) subisce inevitabili sviluppi  e modifiche che rendono  assai discutibile l'adozione della stessa definizione sia per gli iniziatori che per gli epigoni. E' pertanto consuetudine  critica abbastanza diffusa  quella di definire realismo e realistica la produzione del primo periodo e Naturalismo e naturalistica  quella del secondo differenziate  e distinte l'una dall'altra  per tutta una serie di fattori che ora esamineremo.

SOGGETTIVITA' E REALTA'

E' assai discutibile prospettare il Realismo come pura e semplice opposizione al Romanticismo ( e un'eco di questa  impostazione critica è riscontrabile nell'accezione profondamente antitetica che nel discorso giornaliero si dà ai termini  romantico e realistico ). IN realtà si tratta di un complesso processo di opposizione  e di continuazione di ribaltamento  e di sviluppo di certi autori romantici è a questo proposito  illuminante  si pensi a Puskin poeta lirico e nel contempo padre del realismo  russo con i suoi Racconti  di Belkin (1830  o a Victor Hugo  il quale oltre a essere il poeta dell'io è anche l'autore dei Miserabili.
La lotta contro i modelli  e le regole del classicismo la poetabilità di qualsiasi argomento e la libertà stilistica  l'attenzione verso le manifestazioni dell'arte popolare e più in generale la scoperta della dimensione  popolare il gusto di ricreare con il romanzo storico  il clima di un'epoca  l'analisi delle reazioni dell'io  di fronte alla realtà   ( e stiamo citando i capisaldi  della poetica romantica) portano  cambiamento di prospettiva  che anziché  far centro quasi esclusivamente  sull'io anziché finalizzare tutto per un'analisi  e un'enfatizzazione dell'io l'artista  si apra invece ad accogliere  e a registrare l'inesauribile varietà  del reale e  i meccanismi  le forze in contrastante  gioco., Per chiarire  ancora di più : nel rapporto  individuo-realtà  che il Romanticismo risolveva privilegiando (o ammettendo  esclusivamente)  il primo elemento  il realismo stabilisce un equilibrio  con il dare cittadinanza piena al secondo elemento. Si pensi  per dare concretezza al discorso al Renato  dell'omonimo  romanzo di Chateaubriand  e a Julien Sorel del Rosso e il nero  di Stendhal; mentre il primo  è connotato  dall'autore  solo su un piano esistenziale, il secondo invece lo è sul piano sociale di Renato  conosciamo solo le anfrattuosità  interiori, l'itinerario psicologico di Julien invece le radici sociali  le sue reazioni  e i suoi  progetti di fronte alla realtà  sociale in cui vive e che l'autore  attentamente descrive e analizza.
Ma si pensi  a un altro esempio  di questo complesso processo di ribaltamento e di continuazione. E cioè  un posto  notevole nella produzione romantica ha la ricostruzione di un momento di un clima storico (il romanzo  e il dramma storico di Walter Scott a Manzoni a Hugo ) o esotico (da Chateaubriand a Coleridge a Byron) il verismo riprende  questa vocazione - tutto sommato storicistica ma anziché  proiettarla nel lontano (cronologico e geografico) la rivolge al vicino, alla realtà immediata  presente. E ecco  nella narrativa realistica l'attenta rappresentazione di un ambiente coi suoi costumi  e il suo clima di vita  la Normandia di Flaubert e Maupassant La Provenza di A. Daudet la Sicilia di Verga ( e gli  esempi potrebbero essere tanti). E' il cosiddetto regionalismo  che caratterizza tanta narrativa veristica dell'Ottocento.

NUOVE PROSPETTIVE  E NUOVI MODULI ESPRESSIVI

Tutto  ciò comporta delle conseguenze sul piano specificamente formale. E' ovvio che la dimensione soggettiva che domina la produzione  romantica trovi il suo mezzo espressivo ottimale nella poesia lirica che già Madame de Stael aveva teorizzato  come il più adatto  alla nuova sensibilità o in  un genere di romanzo autobiografico  e in una prosa ricca di abbandoni  sentimentali e lirici. Ed è  altrettanto ovvio  che la scoperta della realtà  per l'impegno di analisi che anima ora l'autore  trovi  più adatto come genere letterario il romanzo e come modulo espressivo una prosa varia nei toni descrittiva e precisa  che bandisca assolutamente  effusioni e toni lirici ( Stendhal pensava addirittura alla prosa  del codice civile). Ma  più  che nel genere letterario  e nei  moduli formali la novità  consiste  in una mutata  disposizione  di fronte alla realtà nella scoperta per così dire  della dignità  del quotidiano nell'assegnare  cittadinanza nel dominio dell'arte  a qualsiasi  essere umano  e a qualsiasi vicenda  e nel ritenerli  tutti suscettibili  di una rappresentazione seria e tragica.
E qui a chi obiettasse che già Lessing  si era battuto per questo  si può rispondere che sia nei suoi drammi che in quelli del Romanticismo  e persino  ancora in Stendhal il protagonista anche se non è più un personaggio storico  o mitologico è pur sempre un privilegiato un essere umano d'eccezione per intensità  e aristocrazia di sentire. E' da Balzac in poi che si realizza questa dignità del quotidiano  questa irreversibile novità  e così possono acquistare  dignità tragica i contadini di Courbet l'avarizia di papà Grandet  o la meschinità  dell'impiegatuccio nel cappotto di  Gogol o un sentimento  tutt'altro  che eroico  e nobilitante  come la paura nel Il segno rosso del coraggio di Crene  o la vita anonima di un'umile serva in un Cuore semplice  di Flauber  o il tarato dall'alcolismo di Zola o il pescatore in Verga ( e così  via sino a Gorki a Steinbeck a Cronin ai film di De Sica  e a tutte quelle manifestazioni artistiche che a questa fondamentale  conquista ottocentesca più o meno  mediamente si collegano ).

VERSO IL NATURALISMO : TRE FATTORI

Ma come abbiamo detto  nell'arco di circa un cinquantennio nel quale si sviluppa la produzione  realistica subisce notevoli modifiche.
Un punto  nodale di questo processo può esser collocato (con una certa approssimazione) attorno alla metà del secolo e lo si può motivare  con tre fattori storico-culturali : la delusione del '48 europeo, il Manifesto di Marx e Engels il Positivismo.
1)  Il ritorno all'ordine col quale vengono spenti i tentativi rivoluzionari in Europa rappresenta un colpo durissimo  per l'intellighezia democratica e progressista il crollo delle speranze di una generazione. Di conseguenza si accentua quel distacco tra artista e assetto sociale  brohese  che aveva trovato espressione già nella produzione di Stendhal e Balzac: in Flaubert ora uno dei motivi di fondo è l'odio  verso il borghese.
2) Ma il '48 vede la comparsa piuttosto consistente del "quarto stato" e nel Manifesto  la teorizzazione del ruolo che esso è destinato a svolgere. E' superfluo insistere sulle incalcolabili influenze che tutto ciò avrà  si pensi soltanto alla preponderante presenza che nella narrativa del secondo Ottocento avranno  le classi  subalterne : i tipi  umani travolti dallo sfruttamento e dalla reificazione che Marx ed Engel  via via esaminavano nei loro scritti  diventavano oggetto di rappresentazione : da Tempi difficili (1854) e Grandi  speranze (1860 ) di Dickens a Germinia Lacerteux (1865) dei fratelli Goncourt dai populisti  russi a Zola a Verga. Questo non significa che questi artisti facciano propria la concezione marxiana significa però che ormai uno spettro percorre l'Europa e non si può più esorcizzarlo.
3)  A partire dalla metà del secolo si verifica la progressiva affermazione del Positivismo che ha i suoi capisaldi nel rifiuto delle fantasticherie delle religioni e delle metafisiche  nel privilegiamento della realtà oggettiva dei fatti nell'esaltazione delle scienze come strumento  ottimale per la conoscenza e il dominio della realtà. Strettamente legato al processo già avviato  di organizzazione industriale  il Positivismo risponde perfettamente alle esigenze del questa società  alla quale trasmette  sia la fiduciosa teorizzazione di un progetto  inarrestabile destinato a raggiungere deterministicamente livelli sempre più alti  sia una particolare attenzione alla dimensione sociale.
E' abbastanza agevole intuire le conseguenze  che dai capisaldi del Positivismo derivano per gli orientamenti letterari  il narratore aspira a lavorare scientificamente  esclude dalla narrazione ogni personale commento e considerazione descrive comportamenti di singoli e di gruppi ma previa una minuziosa documentazione  sperimentale con una volontà  intellettuale di conoscenza  e con rigore scientifico e ricorrendo alla fisiologia  alle leggi dell'ereditarietà ecc. Zola ha esemplarmente chiarito in certi suoi scritti i canoni di questa nuova poetica  che nella rappresentazione  della realtà  privilegia l'inesorabile  meccanismo delle leggi naturali e finisce con trasformare  l'opera narrativa in referto medico o analisi sociologica. E così  è avvenuto il passaggio dalla narrativa realistica a quella naturalistica

Il Romanticismo - dal passato al presente

Il romanticismo - dal passato al presente

Il Settecento  ha creato lo stile roccocò  lo stile neoclassico e lo stile impero. Quando si passa all'Ottocento non si parla più di stili  ogni artista elabora in proprio la sua poetica e la sua tecnica in rapporto alla sua partecipazione al tempo presente. L'idea di stile implica sempre qualcosa di statico  che può dar luogo anche a una moda a un manierismo  ripetitivo: con la caduta dei modelli antichi con il prevalere del "sentire" romantico sorgono però le ansie e le contraddizioni le paure  e gli errori.
Credere per esempio nella classicità  significa comporre sentimento e ragione  ricavarne una consolazione ottimistica; se la realtà al contrario è intesa come un processo che  anziché comporsi  cambia continuamente  ecco che l'artista viene a trovarsi nella necessità di viverla  non di meditarla.

Ingres e Delacroix

Il lungo contrasto ad esempio tra Ingres e Delacroix verte appunto  su tale problema che risale addirittura al Seicento (disputa tra " poussinistes " e "rubenistes") Jean Auguste Ingres (1780- 1867) tenta l''impresa  di un accordo tra Illuminismo e Romanticismo tra il disegno sapientissimo  che dà ordine e misura alla forma e il colore altrettanto limpido  che lascia  trasparire le pulsazioni segrete della vita : non per niente ha trascorso  circa venti anni in Italia studiando gli  antichi e Raffaello. Nei suoi ritratti  emerge soprattutto la dignità e la fierezza di una classe che crede ancora nella ragione e si presenta come modello di virtù e coscienza  civile. Nella sua opera (che richiama tanto Poussin quando David)  si assiste a una lotta corpo a corpo  tra intelligenza ed emozione" che continuerà  a sostenere con coraggio  fino alla fine, superando  la ventata di realismo  e non lasciandosi  lusingare dalle novità di Manet e degli impressionisti. Una vita esemplare  all'insegna del passato messo a dura prova  negli scontri continui  con le novità del presente.

Classicità e Medioevo

Il passato per l'Ottocento non ha come interprete soltanto Ingres. Ci sono gli inglesi e i tedeschi : solo che per questi il passato non è più la classicità  ma il Medioevo il gotico. E' questa l'altra fascia del Romanticismo  l'universalismo classicista viene superato in nome dell'individualismo  di un'epoca  che gli illuministi si erano sforzati ad indicare come oscurantista. Un ritorno al Medioevo implica motivazioni  di carattere religioso : è significativo che ciò si sia verificato proprio nell'area germanica che aveva dato  sì con Winckelmann il teologo dell'antichità ma che ora non rinuncia a un'autonomia spirituale richiamandosi ai temi della propria tradizione nazionale. La  Francia di Cartesio  e dell'Illuminismo  si trova di fronte alla Germania delle saghe  popolari di Herder e di Holderlin  che rivaluta le radici espressioniste che celebra Durer con le manifestazioni del 1840 che completa e rifà il gotico Duomo di Colonia  come baluardo contro la cultura francese. Lo stesso Goethe (nelle due parti del Faust ) rileva questa caratteristica ambivalenza tra l'anelito  all'equilibrio classico e l'ansia del mistero delle zone inesplorate e di respiro cosmico dell'essere.

I nazareni

E' in Germania  che prende vita il movimento dei Nazareni sotto la guida di Overbeck e Pforr : trasferitisi  a Roma nel 1809  si organizzarono  nella confraternita religiosa di s. Luca negli ambienti  del convento  di S. Isidoro  sul Pincio. Rifanno cioè lo stesso  percorso di Winckelmann non per recuperare le antichità classiche  bensì  il repertorio  del '400 italiano da collegare  alla tradizione tedesce  e a Durer ma con  risultati  artistici mediocri anche se storicamente  interessanti. Una bella espressione di Schiller definisce i romantici  esuli  che anelano alla patria  e proprio  in questa appassionata  ricerca di un passato da trasporre al presente e da vedere la caratteristica più autentica  di un movimento  come quello dei Nazareni.

Rivoluzione industriale e Preraffaelliti

L'Inghilterra è l'altro  polo di maggior spicco  del momento romantico. la rivoluzione industriale aveva già provocato  nel Settecento il gusto del giardino  all'inglese come antidoto polemico ai molti problemi sollevati dal mito del progresso tecnico . Si pensava  di creare una natura che non apparisse opera d'arte ma che provocasse una suggestione romantica con le ondulazioni del terreno  i laghetti  e i ruscelli  con le finte  rovine con le macchie irregolari  della vegetazione. Già A. Conzens  aveva addirittura teorizzato  la nuova pittura di paesaggio  eseguita ad acquarello con macchie buttate giù sveltamente  senza preoccuparsi  di dare struttura armonica alla veduta : su questa strada si metteranno i paesaggisti inglesi dell'Ottocento.
Il ritorno  al gotico assume in Inghilterra il carattere di una rivendicazione nazionalistica conseguente al successo di Napoleone e quindi uno stile neoclassico e Impero : un teorico come  J:Tuskin e un architetto come W:Pugin si collegano al francese Viollet le Duc  e allo stesso Goethe che nel 1772 aveva scritto il saggio sul Duomo di Strasburgo. Questo ritorno dell'Europa al gotico non esclude simpatie anche di carattere tecnico: Si ammira l'ardimento della struttura  la scienza nell'equilibrare  spinte e contro spinte il gusto decorativo  e si prende coscienza che l'apporto dei nuovi materiali  creati dall'industria  potrà essere validamente sfruttato per rivaleggiare con l'incredibile audacia tecnica dei costruttori medioevali.
Per restare all'Inghilterra  non può essere dimenticato il movimento parallelo sebbene più tardo di qualche decennio a quello tedesco dei Nazareni: nel 1848 si costituisce al Londra la scuola dei Preraffaelliti. Rispetto ai Nazareni tedeschi hanno accentuato in contrasto con i costumi  dell'età vittoriana gli aspetti e i temi di carattere naturalistico  qualche volta anche populista volutamente dimessi  e quotidiani elaborati con tecnica artigianale tanto da influenzare i movimenti art nouveau della fine del secolo

La libertà guida il popolo - arte figurativa

Goya La libertà guida il popolo - arte e letteratura

Il titolo del famoso quadro di Eugène Delacroix (1798 - 1863) si ricollega alla rivoluzione francese  del luglio 1830  che rovesciò la monarchia borbonica nata dalla Restaurazione dopo l'avventura napoleonica. Può servire utilmente per accostarsi ad uno dei temi di fondo del Romanticismo : la storia  sentita come esperienza da vivere e non più con somma di precetti o di ammonimenti ricavati dal passato e da applicare strettamente al presente. Il distacco non improvviso  ma dialettico  del Settecento   illuminista avviene in nome di questa libertà ritrovata dall'uomo  in ordine all'agire e al sentimento. L'artista che già con David si presenta come uomo che assume  di fronte alla storia le proprie responsabilità ora diventa protagonista  di un evento un repubblicano che si batte sulle barricate con slancio e passione.
Se il Settecento ha creduto  nella ragione il nuovo secolo si apre con impeto irrazionale; alla calcolata convinzione dottrinaria di David subentra il fervore pittorico di Delacroix  si può dire che nell'arte figurativa la vera rivoluzione  è rappresentata dal romanticismo.

GOYA

Accanto all'artista francese capo riconosciuto della nuova arte nono può essere dimenticato  Francisco Goya (1746-1828) forse il più grande artista nel momento in cui si costituisce l'Europa moderna. Formatosi nella Spagna della monarchia, erede di Cervantes e del Greco, del neoclassico Mengs e di Tiepolo vive le drammatiche vicende della sua patria tra l'occupazione napoleonica e la restaurazione di Ferdinando  VII soffre la sordità totale l'isolamento nella Quinta del sordo, la casa alla periferia di Madrid  dove traccia sui muri gli sfoghi disperati della sua umana vicenda, l'esilio  in terra di Francia a Bordeaux. Cosciente che la superstizione e l'ignoranza il potere e i destino tiranneggiano l'uomo  che le assurdità e le repressioni politiche lo annientano Goya insorge e grida la disperazione dell'uomo  il suo diritto alla libertà in nome degli oppressi di ogni tempo; forse il vero romantico è l'artista spagnolo che ci fa partecipi della notte di sangue alla Puerta del Sol. La storia di Goya  diventa documento umano  ferita scoperta e come tale è violenta immediata è stato d'animo  che non lascia posto alla lentezza e alla struttura del pensiero. L'autentica scoperta del Romanticismo  è appunto l'interpretazione della storia  come  farsi come succedersi repentino e ristretto nel tempo di causa ed effetto.

Edgar Allan Poe

Edgar Allan Poe

Il mito Poe

Si è già accennato  alla particolarità della posizione  di Poe alla sua estraneità  nel panorama della letteratura americana del periodo. Tentiamo ora di argomentare questo giudizio. C'è anzitutto  una sua particolarità a livello biografico  che contribuisce  a spostare Poe dal contesto e dai modelli  americani a quelli europei di fine Ottocento. Certo si tratta di  un dato estrinseco ma tuttavia determinante  per la nascita del mito Poe artista maledetto creato dai francesi del secondo Ottocento (Baudelaire, Verlaine ecc.) che in lui vedevano un'anima gemella. Edgar Allan Poe (1809-49) ebbe sin da bambino una vita travagliata rimase orfano ancora lattante. Adottato  crebbe in contrasto perenne con l'ambiente fu espulso dall'università  prima e dall'Accademia militare dopo. Pubblicò nel 1827 il suo primo volume di versi, tentò  varie attività ma perennemente  in preda a crisi depressive cercò conforto nell'alcool. Nel 1840  uscì  la sua prima raccolta di Racconti  successivamente ampliata. Dopo la morte della giovane moglie (1847) visse un periodo di particolare sbandamento e di pietose ricerche di affetto. Due anni dopo morì di delirium tremens nell'ospedale di Baltimora.

Una nuova poetica.

Ma ci sono più sostanziali aspetti che testimoniano  la già accennata estraneità. Basta esaminare la sua concezione della poesia e i racconti.
In aperto contrasto  con tutto l'orientamento romantico europeo che già  quando egli scrive nei saggi  fondamentali  (la filosofia della composizione 1846; Il principio poetico 1850) aveva compiuto la sua parabola e in contrasto altrettanto aperto con la contemporanea poesia civile profetica di Whitman, Poe  enuncia categoricamente un concetto della poesia che sorprende per la sua modernità  una concezione che sarà  nel complesso quella di Mallarmé  e di Valery: Cioè  l'assoluta estraneità della poesia a ogni intento didascalico e morale, la valorizzazione dei dati formali come unica meta del poeta come unico criterio di legittimazione  della poesia in sé. Si spiegano  così gli entusiasmi  di Baudelaire ( alla cui  traduzione di saggi e di racconti è dovuta la conoscenza e l'influenza di Poe nel secondo Ottocento europeo) e dei simbolisti  che ne hanno fatto un loro precursore.
Siffatte posizioni implicavano anche un'attenzione  estrema per la tecnica per i mezzi coi quali metter su una lirica Poe  approdava cioè a un'intellettualizzazione del processo creativo, bandendo ogni principio  di spontaneistica ispirazione.
Tutto questo non è difficile ritrovarlo nei  racconti nei quali Poe si dimostra impareggiabile maestro  proprio perché  il senso di incubo di mistero e di brivido che riesce a creare risulta una sapiente fredda e calcolata  accumulazione di dati. Certo in qualche caso Poe si abbandona alla sua fantasia allucinatoria ( e qui va tenuto conto delle sue alterazioni psichiche) ma generalmente  (rispetto ad Hoffman) quello che  prevale nel suo racconto ne costituisce la caratteristica differenziante è l'abilità il calibrato incastro di elementi  (magari apparentemente secondari) che pagina dopo pagina si accumulano e si  integrano e creano poi quel particolare clima quel particolare effetto. Rara lucidità d'intelletto  spirito analitico rigoroso  e al tempo stesso sottile precisione quasi matematica presiedono invero  all'opera di Edgar Poe assai più che non facciano le sue qualità di intuizione o di fantasia. E' il primo  mito che va sfatato.
Per concludere pur attingendo per certi temi a esempi romantici (il gusto del  tenebroso, l'orrore che respinge e attrae) nel complesso  l'opera di Poe è fuori  dal Romanticismo ed è molto più vicina a forme di arte moderna nelle quali la consapevolezza critica il calibrato uso dei mezzi espressivi il dominio della materia fantastica ed emotiva sono determinanti.

Walt Whitman

Walt Whitman

Ad Hawthorne e a Melville non ci sembra azzardato  accostare - sia pure con le precisazioni che tra poco faremo  - Walt Whitman (1819-22). L'accostamento ci sembra legittimato non solo dalla contemporaneità della produzione ma anche  dal fatto che con tutti e tre questi autori  trovano espressione a un livello di dignità artistica, idealità  atteggiamenti, motivi tipici  e autoctoni  della civiltà americana

LA MITIZZAZIONE DELL'AMERICA

Va però subito precisato che mentre Hawthorne  e Melville danno  espressione all'America puritana, al filone di rigorismo religioso che ne caratterizza la formazione, Whitman invece esprime per così dire  l'America giovane, le sue idealità e la sua fisionomia di recente comunità nazionale, crogiolo di  razze e destini, protesa, con l'entusiasmo e  le ingenuità dei neofiti e degli ultimi arrivati, all'edificazione di un mondo nuovo. Whitman anzi  - per quel rapporto osmotico che c'è tra situazione storica e creazione artistica - attinge entusiasmi  e ideali dal momento storico  in cui vive e contemporaneamente li porta  a livello di consapevolezza e d'espressione, ne crea  degli altri  e d elabora un mito destinato ad avere, prima, larga eco e  dopo, (destino dei miti)  clamorose smentite : il mito dell'America immensa  e libera, sconfinata nelle sue praterie  e tumultuosa nelle metropoli, paese di boscaioli, di allevatori di pionieri, ma anche  paese della liberà della democrazia, luogo deputato per la creazione di un nuovo Adamo.
Ma Whitman non fu solo cantore di questi temi civili o collettivi, fu poeta dell'io  della panica comunicazione con la natura. Si realizzavano così in lui contemporaneamente due aspetti due ruoli  del poeta romantico : il poeta-vate, cantore della sua terra, profeta di destini del suo popolo e poeta lirico.
Ma oltre che il mito dell'America  Whitman che era stato tipografo, carpentiere, insegnante, giornalista  ha creato anche un altro mito destinato ad avere anch'esso un  largo seguito  nel costume e non solo letterario  americano : quello di un particolare tipo umano. Descrivendosi infatti ecco la tipizzazione che egli, non senza compiacimento,  dava di sé "ecco finalmente un bardo americano  uno di quegli uomini rudi , grandi, fieri , generosi, gran mangiatori, gran bevitori, grandi allevatori di mandrie, virili e liberi  ne vestire, il volto bruciato dal sole e invaso dalla barba, diritti e solidi sulle gambe....."

LO STILE

E' tutto questo uno stile che rompe clamorosamente con la tradizione metrica americana : in strofe costituite da versi di irregolare lunghezza, in una sorta di prosa ritmata che tante volte per l'empito vitalistico di Whitman a dire tutto diventa magniloquente e pompieristica ma che nei suoi esiti migliori può far pensare alla Bibbia.

Herman Melville

Herman Melville 

vita

Fu lo stesso  Melville a dire che la sua università era stata il mare. E sintetizzava felicemente  così l'esperienza  fondamentale che tanta parte avrebbe avuto nella sua produzione. A 17 anni ( era nato a New  York nel 1819) si imbarcò come mozzo e per otto anni  non fece che attraversare gli oceani vivere la vita dei marinai o dei balenieri  con qualche soggiorno nelle isole della Polinesia e qualche avventurosa esperienza ( per qualche mese  restò prigioniero  dei cannibali Typee nelle isole Marchesi).
A queste esperienze si ispirarono le sue prime opere  che  riscossero un largo successo che paradossalmente col Moby Dick (1851)  cominciò a venir meno progressivamente verso i 35 anni - dopo aver scritto tra l'altro  un'opera che è legittimo  considerare immortale  - Melville si ritrovò  in una condizione quasi fallimentare  con assillanti problemi economici  per la sua vita familiare. Riuscì  finalmente a impiegarsi nelle dogane  e trascorse oscuramente il resto della sua vita. Morì nel 1891.

Temi del Moby Dick

Della produzione iniziale basterà qui sottolineare sia l'efficacia descrittiva  con la quale Melville rievocava - abbandonandosi alle impressioni  e ai ricordi autobiografici - forme di vita ed ambienti  esotici, sia  l'importanza che queste  opere hanno come  suggestivo  esempio di quella scoperta dei Mari del Sud nella quale poi si sarebbero  segnalati - come   la critica ha notato _ Stevenson e Kipling. E' piuttosto  sull'opera  fondamentale di Melville il Moby Dick che varrà la pena  soffermarsi. Questa descrizione  di una caccia alla balena sia pure  una balena particolare, una balena bianca, Moby Dick appunto - alla quale il capitano Achab si dedica con tragica ostinazione fino a incontravi la morte assieme al suo equipaggio  in che senso differisce  da un normale  romanzo d'avventure marinaresche ?  Differisce  perché Melville si serve strumentalmente di questa vicenda per esprimere in realtà  un groviglio di problemi  che egli urgentemente  sente in prima persona, ma che  sono anche tipici della cultura americana del limite del finito in cui  la creatura  umana è imprigionata e nel contempo  l'ansia del superamento  e d'infinito  dalla quale è animata l'impari lotta tra l'uomo  fragile e limitato e l'immensa possanza della natura.
E' ovvio che sottolineare l'una o l'altra di queste componenti porta a valutazioni e letture  notevolmente diverse  il poema di Melville  infatti può diventare la moderna versione di un mistero medioevale ( nel quale si scontrano l'Uomo e il Male, con le maiuscole ) o la trasparente  epopea della lotta dei pionieri  per la conquista di un continente per il dominio della natura o ancora una splendida incarnazione dell'eroe romantico prigioniero dei limiti della realtà, ma al quale  la componente puritana ( tipica della cultura americana  e che proprio  in quegli anni trovava espressione in Hawthorne) dà una dimensione  e uno spessore  ideologico  ignori agli esemplari  europei. C'è  tutto questo  nel poema  e c'è  - dal momento che una caratteristica dei capolavori  è la loro  ricchezza polisensa - dell'altro ancora  : il Moby Dick può  anche diventare  l'emblema di un atteggiamento  ideologico, di una oscura coscienza di autodistruzione) volta  a vincere l'impossibile e il mistero. La vicenda di Achab diventerebbe così come ha scritto Matthiessen paradigma  del fato del superuomo senza Dio. E Achab verrebbe rappresentato da Melville con un complesso atteggiamento  d'attrazione e repulsione  insieme che mentre ne sottolinea la sovrumana tensione  eroica ne mette in luce la componente  demoniaca gli inquietanti segni di predestinato  che egli ha persino  nel suo fisico.

Realismo e simbolo

Questo complesso di motivazioni e di significati  e reso da Melville in uno stile  nel quale atteggiamento  realistico  denso di minuziosi particolare e dimensione simbolica si compenetrano ben più  che in Hawthrone. E' indiscutibile che dalle  pagine del Moby Dick vengano fuori marinai veri reali una caccia vera con le giornaliere occupazioni dei marinai descritte con un lessico tecnicamente preciso. Ma ecco  che Melville con una considerazione una similitudine o una sola parola ci fa intuire che dietro  quella solidità  realistica c'è dell'altro. ( Si pensi  alle suggestive  implicazioni che può assumere  il particolare  realistico  della gamba che ad Achab è stata maciullata  in uno scontro  con la balena  e che ora egli ha  sostituito proprio con un osso di balena. O altra annotazione  che introduce un oscuro presagio della tragica fine che  passeggiando Achab sulla tolda della baleniera  con quella gamba la fa rimbombare come una bara.

due racconti esemplari

Non si può concludere senza un rapido accenno  almeno a due racconti fondamentali  nella produzione di Melville. Il primo  è Billy Budd, la storia di un giovane marinaio  che, accusato ingiustamente  viene impiccato sulla nave dove è imbarcato  ( che si chiama proprio "i diritti dell'uomo) è l'eterno  scontro fra innocenza e ingiustizia, l'amara accettazione della sconfitta.
Il secondo è Bartleby la storia  di un modesto scrivano che a chi gli ordina o consiglia  di far qualcosa  persino a chi vorrebbe indurlo  a muoversi dalla sedia rispond
e stanco ma fermo  : preferirei di no ". E l'approdo  ultimo di Melville "L'uomo che per anni aveva corso  il mari della terra e indagato tra le nebbie della saggezza in quel tranquillo  umile quasi supplichevole rifiuto  di scostarsi sia pure di un passo dalla regola quotidiana d'una vita dalla quale sia escluso  ogni imprevisto.