Honorè de Balzac

Honoré de Balzac

collegabile all'opera di Stendhal è quella di Balzac  e non solo per la coincidenza cronologica - gli anni  Trenta vedono il rosso e il nero (1830) la Certosa di Parma (1839) e la piena attività di Balzac - ma anche per il comune orientamento realistico  e la posizione critica verso la società francese contemporanea.

vita

Honoré de Balzac nato da una famiglia medio-borghese nel 1799 e morto nel 1850, dopo studi di giurisprudenza e impieghi di vario genere si dedicò alla letteratura  e al giornalismo, ma con scarso successo, tentò gli affari, ma fu un disastro.
Cominciò ad acquistare fama attorno al 1830  e da allora si dedicò alla sua attività di romanziere con un ritmo di lavoro eccessivo e frenetico ( in sedici anni  più di novanta romanzi)  - costrettovi anche dai debiti dovuti alle disastrose operazioni commerciali - che  ne minò il fisico. Sposò ne 1850 una nobildonna polacca Eve Hanska con la quale da anni aveva avuto una tormentosa e intensa relazione. Qualche mese dopo un colpo apoplettico lo stroncò.

La poetica

Nel 1842, modificando e ampliando un'impostazione che aveva già enunciato parecchi anni prima, Balzac organizza I suoi romanzi in una sorta di gerarchia piramidale(come qualcuno  ha detto ) con il titolo complessivo di commedia umana ; alla base c'è un gruppo di studi di costume del secolo XIX suddiviso in scene della vita privata (il colonnello  Chabert, Papà Goriot ecc.) della vita di provincia ( Eugenia Grandet, il giglio della valle ecc. ) della vita parigina della politica della vita militare della vita di campagna.
Poi c'è il gruppo degli studi filosofici, e alla fine quello progettato ma non realizzato degli Studi analitici. Nella famosa prefazione alla Commedia umana Balzac dichiara I suoi propositi : "la società fa l'uom, secondo  gli ambienti in cui si svolge la sua azione, tanti uomini differenti quante sono le varietà in zoologia.
le differenze tra un soldato, un operaio, un avvocato, un marinaio, un  povero ecc.  sono altrettanto notevoli che quelle tra un lupo, il leone, il corvo ecc. Si trattava allora di descrivere la varietà delle specie sociali, come il famoso naturalista Buffon (1707-1788)  aveva fatto con quelle animali.
E in questo studio Balzac - come aveva detto precedentemente in una lettera alla Hanska  - intendeva rappresentare  tutti gli aspetti sociali senza dimenticare "nè una situazione della vita né una fisionomia, né un carattere di uomo o di donna, né una maniera di vivere, né una professione, né una zona sociale, né un paese della Francia, né una qualunque cosa dell'infanzia della vecchiaia, dell'età matura, della politica, della giustizia, della guerra. Stabilito  questo, la storia del cuore umano tessuta filo per filo la storia fatta in tutte le sue parti  ecco la base. Non saranno fatti immaginari, sarà quello che avviene dovunque".

aspetti fondamentali

Alla luce di queste fondamentali dichiarazione di poetica è più agevole fissare rapidamente alcune caratteristiche di fondo della produzione Balzachiana.

1) Proseguendo su una strada  già imboccata  da Stendhal, ma con maggiore consapevolezza e lucidità teorica, Balzac porta avanti la realizzazione di un tipo di romanzo - il romanzo sociale - che costituisce una delle più importanti  novità letterarie dell'Ottocento : la verità  e la plausibilità dei personaggi ormai derivano solo dalla carica di connotazioni sociali  che essi hanno, dalla definizione dei rapporti e dei problemi che il contesto sociale in cui vivono  ( il famoso milieu) pone loro , condizionandoli  e formandoli in quel modo e non altrimenti.

2)  l'impegno di rendere con la maggiore evidenza la dimensione sociale dei protagonisti porta Balzac a un'attenzione  estrema per gli elementi  esterni, oggettivi, in mezzo ai quali  quel personaggio vive quasi impregnandosene  e nel contempo impregnandoli di sè. Deriva  da ciò quello che Auerbach ha definito il realismo atmosferico di Balzac: "ogni spazio si tramuta per lui in atmosfera morale e sensibile di cui si imbevono  il paesaggio la casa I mobili le suppellettili gli abiti I corpi il carattere il comportamento il sentire l'agire  e la sorte degli  uomini, e in cui  poi la situazione storica generale  a sua volta  appare come un'atmosfera totale abbracciante tutti I singoli spazi di vita".

3) ma anche se l'operazione  suddetta è fondamentale nella narrativa di Balzac  e dà luogo  a esiti artistici notevolissimi,  non è l'unico mezzo in cui l'autore si serve per realizzare il romanzo sociale : egli va ben oltre . E cioè : della società del suo tempo, dei meccanismi  che la regolano  - l'onnipotenza  del denaro, il profitto e l'accumulazione - egli dà  con un'inesauribile  descrizione di situazioni di affari, di raggiri  di vicende familiari, un quadro straordinariamente  mosso e pullulante dei più vari personaggi : la cui  validità artistica  è data proprio dalla loro "tipicità, cioè dall'essere  pienamente  rappresentativi  ed emblematici di atteggiamenti  e comportamenti di una comunità sociale. Capita così che Balzac che in politica era arroccato su posizioni reazionarie  e vagheggiava ritorni legittimistici e autoritari, nella sua opera, per analisi  inclemente che fa della società contemporanea, diventa un autore  la cui carica progressista e rivoluzionaria - nel  senso della demistificazione e dell'accusa nei riguardi  dei valori borghesi - è  di gran lunga superiore a quella di tanti altri narratori di ieri e di ogni che ritengono che bastino  la professione di fede progressista come salva condottto per un'arte necessariamente rivoluzionaria . Fu Engels a porre in una famosa pagina questo  problema che ancora oggi è oggetto di intenso dibattito .

4) Muovendo da premesse così ambiziose (rappresentare tutta la varietà delle specie umane)  Balzac crea centinaia di personaggi " fa concorrenza allo stato civile "( come  è stato argutamente detto)  e dà alla sua opera un carattere ciclico : da un romanzo all'altro  c'è un ritorno di certi personaggi  la cuoi personalità quindi si arricchisce progressivamente.

Un museo vivente

Che con una tale vastità di impianto Balzac dovesse cedere a forzature, a toni  melodrammatici ad amplificazione retoriche o ad elucubrazioni  sociologiche (con le quali frequentemente commenta e idealizza le vicende che narra) era inevitabile. Ma indiscutibilmente La commedia Umana  è la testimonianza di un museo vivente di un secolo francese  dalla generazione del 1789 a quella che, nata con l'inizio del secolo , ha trent'anni nel 1820 e incontra  la grande frattura nel 1850 (A. Thibaudet) un museo vivente che per la sua ampiezza e varietà non trova confronti nella narrativa europea e che è stato un necessario punto di  riferimento e una lezione per quanti (da Zola a Tolstoj da Mann a Proust) hanno concepito il romanzo come grandioso affresco della poliedricità dell'epoca.

Stendhal

Sthendal

Vita

Prima di trascriverlo a livello creativo nelle vicende eroiche e sfortunatamente  dei suoi protagonisti, Stendhal  visse a livello biografico un contrasto  tipicamente  romantico tra ideale e reali tra  volontà di realizzarsi in una vita piena e autentica e pastoie  della realtà mediocre e monotona che quella realizzazione impediscono.
Nato a Grenoble nel 178 Henri Beyle (che avrebbe preso poi lo pseudonimo di Stendhal) aveva però sperimentato almeno per un certo periodo una dimensione del vivere intensa e appagante quando raggiunta nel 1800 l'armata napoleonica in Italia aveva ricoperto sino al 1814  incarichi civili e militari ed era vissuto prevalentemente  a Milano tra ambienti culturali vita mondana ed entusiastica frequentazione  della Scala . In questa città  gelosamente amata visse come egli stesso dichiarò l'aurora  della sua vita. Ma nella società della restaurazione  - dopo la caduta di Napoleone - le cose cambiarono. Visse ancora  a Milano fino al 1821 poi fu a Parigi alla ricerca di un impiego. L'ottenne verso il 1830  console di Civitavecchia. Cercò  di sopperire al grigiore dell'incarico  con qualche viaggio e qualche congedo.
Durante uno di questi nel 1841 morì a Parigi per un attacco apoplettico.

LA CONNOTAZIONE SOCIALE

Proprio dalla sua esperienza della società della Restaurazione  ( conformista e spenta ma cinica nella difesa dell'assetto borghese)  nella quale non c'è  posto per il giovane  di ingegno  se non a patto di subire le regole del gioco, proprio  dal disprezzo per questa  situazione nascono  Il rosso e il nero  (18390)  e La Certosa di Parma (1839 ). Opere nelle quali l'eccezionalità dei protagonisti, la loro tensione eroica o vitalistica, la loro nostalgia di assoluto  di eroismo di grandi imprese ( si pensi all'esemplarità  in tal senso di Matilde de la Mole)  sono ancora evidenti segni di un'aristocrazia del sentire e di un titanismo tipicamente romantici ^ ma  - è qui  la novità fondamentale  - Stendhal trascrive la lotta  e la sconfitta  dei protagonisti  non in una dimensione esclusivamente  esistenziale ( si pensi a Renato o all'eroe Byroniano)  bensì a una dimensione  sociale. Li radica cioè in una specifica realtà sociale  ne motiva la storia interiore come storia degli scontri e dei condizionamenti che le regole di quell'assetto  sociale impongono:
Ammiratori sino all'infatuazione di Napoleone  ( e ciò chiare trascrizioni  autobiografiche di Stendhal ) Julien Sorel  ne Il rosso e il nero  e Fabrizio del Dongo nella Certosa non possono disporre più dei campi di battaglia come teatro della loro volontà di affermazione : ora  non resta loro che lo scontro aperto o una strategia dell'affermazione  della scalata sociale perseguita  con le armi della finzione della sagace e fredda conoscenza degli uomini che contano dello sfruttamento delle loro debolezze. Di questo conflitto  di questo scontro che è  l'introduzione della meccanica della lotta di classe  nel romanzo  Julien Sorel è perfettamente cosciente : basti pensare alla sua risposta ai giudici che per il suo assassinio lo condanneranno alla ghigliottina "signori io non ha  l'onore di appartenere alla vostra classe voi avete di fronte un contadino  che si è ribellato all'umiltà  della sua sorte ...Io invece ho di fronte uomini che vorranno punire me  e scoraggiare per sempre quella classe di giovani che nati in una classe inferiore e oppressi  dalla povertà hanno la fortuna di potersi istruire  e l'ardire di mescolarsi  a quel che l'orgoglio dei ricchi chiama società"
E' talmente risentita anzi la coscienza di classe in cui Stendhal  connota Julien Sorel che nel Il rosso e il nero  persino le sue vicende amorose da lotta dei sessi trascolorano in lotta di classe.
L'introduzione di questa connotazione sociale nel romanzo è l'apporto  fondamentale di Stendhal  nella direzione del realismo alla narrativa europea e su questa strada procederanno tutti gli autori posteriori da Balzac a Zola  a Tolstoj a Proust persino (attento più di quanto non si pensi alla dinamica della classi  e dei loro conflitti).
A ciò  si aggiunga la concretezza di stile di Stendhal la sua ricerca di un'oggettiva  esattezza (2da codice civile" secondo  una sua famosa definizione) che fa piazza pulita di ogni lirismo romantico di ogni abbandono  descrittivo. Il che ha fatto sì che egli creasse uno stile personalissimo  appunto  perché esente da ogni suggestione della tradizione.

UN IDEALE DI VITA

Ma sarebbe assai discutibile limitare il ruolo di Stendhal solo a questo. Perché dalle pagine dei suoi romanzi ( oltre i citati L'interrotto Lucien Leuwen sulla società di Luigi Filippo iniziato nel 1834 l'autobiografia Vita di Henri Brulard interrotta nel 1836)  e dei suoi saggi (Sull'amore 1822  Ricordi di egotismo scritti nel 1832 editi  nel 1892 ) con la già notata corrispondenza tra biografia e creazione artistica vien fuori anche un ideale uno stile di vita un mito umano quello che è stato chiamato beylismo e che consiste nella celebrazione dell'energia  del coraggio della ricerca - lucida e razionalistica - del piacere nel vagheggiamento della disposizione amorosa in cui ci siano  non languori ne struggimenti insani non malattia né ripiegamenti bensì amore vigile alacre malizioso intrigo e  intrepidezza eroismo anche ma di misura umanissima benché i suoi personaggi escano  tanto spesso dall'ordinario " .
Tutte qualità queste  che Stendhal pensava si trovassero in tante vicende e personaggi  di quell'Italia dove  la pianta uomo   era più robusta o meno condizionata che altrove e dove c'era più spazio  per una multiforme estrinsecazione della virtù .
In ultima analisi malgrado le sue idee liberali  fossero molto più avanzate di delle del reazionario Balzac Stendhal era intellettualmente un a
ristocratico romantico ammiratore della personalità d'eccezione maestro di egotismo.

dal realismo romantico al naturalismo positivistico

dal realismo romantico al naturalismo positivistico

Fasi e motivazioni di un lungo processo

Come i primi decenni dell'Ottocento sono caratterizzati  in una prospettiva europea dal Romanticismo così quel periodo che all'incirca va da 1830  al 1870-80  vede il progressivo affermarsi di quella categoria artistica che  si conviene definire Realismo. Con due  precisazioni però :
1)  nei primi decenni del secolo una volta affermatosi il Romanticismo dà fisionomi a al periodo è l'orientamento dominante ed esclusivo  nel successivo periodo che abbiamo indicato  invece il Realismo  non domina incontrastato ; è l'orientamento  maggioritario  e più  fertile ma non l'unico.
2)  Nell'arco di un cinquantennio  un  orientamento  letterario  (Anche se per pura ipotesi partisse da omogenei canoni di poetica) subisce inevitabili sviluppi  e modifiche che rendono  assai discutibile l'adozione della stessa definizione sia per gli iniziatori che per gli epigoni. E' pertanto consuetudine  critica abbastanza diffusa  quella di definire realismo e realistica la produzione del primo periodo e Naturalismo e naturalistica  quella del secondo differenziate  e distinte l'una dall'altra  per tutta una serie di fattori che ora esamineremo.

SOGGETTIVITA' E REALTA'

E' assai discutibile prospettare il Realismo come pura e semplice opposizione al Romanticismo ( e un'eco di questa  impostazione critica è riscontrabile nell'accezione profondamente antitetica che nel discorso giornaliero si dà ai termini  romantico e realistico ). IN realtà si tratta di un complesso processo di opposizione  e di continuazione di ribaltamento  e di sviluppo di certi autori romantici è a questo proposito  illuminante  si pensi a Puskin poeta lirico e nel contempo padre del realismo  russo con i suoi Racconti  di Belkin (1830  o a Victor Hugo  il quale oltre a essere il poeta dell'io è anche l'autore dei Miserabili.
La lotta contro i modelli  e le regole del classicismo la poetabilità di qualsiasi argomento e la libertà stilistica  l'attenzione verso le manifestazioni dell'arte popolare e più in generale la scoperta della dimensione  popolare il gusto di ricreare con il romanzo storico  il clima di un'epoca  l'analisi delle reazioni dell'io  di fronte alla realtà   ( e stiamo citando i capisaldi  della poetica romantica) portano  cambiamento di prospettiva  che anziché  far centro quasi esclusivamente  sull'io anziché finalizzare tutto per un'analisi  e un'enfatizzazione dell'io l'artista  si apra invece ad accogliere  e a registrare l'inesauribile varietà  del reale e  i meccanismi  le forze in contrastante  gioco., Per chiarire  ancora di più : nel rapporto  individuo-realtà  che il Romanticismo risolveva privilegiando (o ammettendo  esclusivamente)  il primo elemento  il realismo stabilisce un equilibrio  con il dare cittadinanza piena al secondo elemento. Si pensi  per dare concretezza al discorso al Renato  dell'omonimo  romanzo di Chateaubriand  e a Julien Sorel del Rosso e il nero  di Stendhal; mentre il primo  è connotato  dall'autore  solo su un piano esistenziale, il secondo invece lo è sul piano sociale di Renato  conosciamo solo le anfrattuosità  interiori, l'itinerario psicologico di Julien invece le radici sociali  le sue reazioni  e i suoi  progetti di fronte alla realtà  sociale in cui vive e che l'autore  attentamente descrive e analizza.
Ma si pensi  a un altro esempio  di questo complesso processo di ribaltamento e di continuazione. E cioè  un posto  notevole nella produzione romantica ha la ricostruzione di un momento di un clima storico (il romanzo  e il dramma storico di Walter Scott a Manzoni a Hugo ) o esotico (da Chateaubriand a Coleridge a Byron) il verismo riprende  questa vocazione - tutto sommato storicistica ma anziché  proiettarla nel lontano (cronologico e geografico) la rivolge al vicino, alla realtà immediata  presente. E ecco  nella narrativa realistica l'attenta rappresentazione di un ambiente coi suoi costumi  e il suo clima di vita  la Normandia di Flaubert e Maupassant La Provenza di A. Daudet la Sicilia di Verga ( e gli  esempi potrebbero essere tanti). E' il cosiddetto regionalismo  che caratterizza tanta narrativa veristica dell'Ottocento.

NUOVE PROSPETTIVE  E NUOVI MODULI ESPRESSIVI

Tutto  ciò comporta delle conseguenze sul piano specificamente formale. E' ovvio che la dimensione soggettiva che domina la produzione  romantica trovi il suo mezzo espressivo ottimale nella poesia lirica che già Madame de Stael aveva teorizzato  come il più adatto  alla nuova sensibilità o in  un genere di romanzo autobiografico  e in una prosa ricca di abbandoni  sentimentali e lirici. Ed è  altrettanto ovvio  che la scoperta della realtà  per l'impegno di analisi che anima ora l'autore  trovi  più adatto come genere letterario il romanzo e come modulo espressivo una prosa varia nei toni descrittiva e precisa  che bandisca assolutamente  effusioni e toni lirici ( Stendhal pensava addirittura alla prosa  del codice civile). Ma  più  che nel genere letterario  e nei  moduli formali la novità  consiste  in una mutata  disposizione  di fronte alla realtà nella scoperta per così dire  della dignità  del quotidiano nell'assegnare  cittadinanza nel dominio dell'arte  a qualsiasi  essere umano  e a qualsiasi vicenda  e nel ritenerli  tutti suscettibili  di una rappresentazione seria e tragica.
E qui a chi obiettasse che già Lessing  si era battuto per questo  si può rispondere che sia nei suoi drammi che in quelli del Romanticismo  e persino  ancora in Stendhal il protagonista anche se non è più un personaggio storico  o mitologico è pur sempre un privilegiato un essere umano d'eccezione per intensità  e aristocrazia di sentire. E' da Balzac in poi che si realizza questa dignità del quotidiano  questa irreversibile novità  e così possono acquistare  dignità tragica i contadini di Courbet l'avarizia di papà Grandet  o la meschinità  dell'impiegatuccio nel cappotto di  Gogol o un sentimento  tutt'altro  che eroico  e nobilitante  come la paura nel Il segno rosso del coraggio di Crene  o la vita anonima di un'umile serva in un Cuore semplice  di Flauber  o il tarato dall'alcolismo di Zola o il pescatore in Verga ( e così  via sino a Gorki a Steinbeck a Cronin ai film di De Sica  e a tutte quelle manifestazioni artistiche che a questa fondamentale  conquista ottocentesca più o meno  mediamente si collegano ).

VERSO IL NATURALISMO : TRE FATTORI

Ma come abbiamo detto  nell'arco di circa un cinquantennio nel quale si sviluppa la produzione  realistica subisce notevoli modifiche.
Un punto  nodale di questo processo può esser collocato (con una certa approssimazione) attorno alla metà del secolo e lo si può motivare  con tre fattori storico-culturali : la delusione del '48 europeo, il Manifesto di Marx e Engels il Positivismo.
1)  Il ritorno all'ordine col quale vengono spenti i tentativi rivoluzionari in Europa rappresenta un colpo durissimo  per l'intellighezia democratica e progressista il crollo delle speranze di una generazione. Di conseguenza si accentua quel distacco tra artista e assetto sociale  brohese  che aveva trovato espressione già nella produzione di Stendhal e Balzac: in Flaubert ora uno dei motivi di fondo è l'odio  verso il borghese.
2) Ma il '48 vede la comparsa piuttosto consistente del "quarto stato" e nel Manifesto  la teorizzazione del ruolo che esso è destinato a svolgere. E' superfluo insistere sulle incalcolabili influenze che tutto ciò avrà  si pensi soltanto alla preponderante presenza che nella narrativa del secondo Ottocento avranno  le classi  subalterne : i tipi  umani travolti dallo sfruttamento e dalla reificazione che Marx ed Engel  via via esaminavano nei loro scritti  diventavano oggetto di rappresentazione : da Tempi difficili (1854) e Grandi  speranze (1860 ) di Dickens a Germinia Lacerteux (1865) dei fratelli Goncourt dai populisti  russi a Zola a Verga. Questo non significa che questi artisti facciano propria la concezione marxiana significa però che ormai uno spettro percorre l'Europa e non si può più esorcizzarlo.
3)  A partire dalla metà del secolo si verifica la progressiva affermazione del Positivismo che ha i suoi capisaldi nel rifiuto delle fantasticherie delle religioni e delle metafisiche  nel privilegiamento della realtà oggettiva dei fatti nell'esaltazione delle scienze come strumento  ottimale per la conoscenza e il dominio della realtà. Strettamente legato al processo già avviato  di organizzazione industriale  il Positivismo risponde perfettamente alle esigenze del questa società  alla quale trasmette  sia la fiduciosa teorizzazione di un progetto  inarrestabile destinato a raggiungere deterministicamente livelli sempre più alti  sia una particolare attenzione alla dimensione sociale.
E' abbastanza agevole intuire le conseguenze  che dai capisaldi del Positivismo derivano per gli orientamenti letterari  il narratore aspira a lavorare scientificamente  esclude dalla narrazione ogni personale commento e considerazione descrive comportamenti di singoli e di gruppi ma previa una minuziosa documentazione  sperimentale con una volontà  intellettuale di conoscenza  e con rigore scientifico e ricorrendo alla fisiologia  alle leggi dell'ereditarietà ecc. Zola ha esemplarmente chiarito in certi suoi scritti i canoni di questa nuova poetica  che nella rappresentazione  della realtà  privilegia l'inesorabile  meccanismo delle leggi naturali e finisce con trasformare  l'opera narrativa in referto medico o analisi sociologica. E così  è avvenuto il passaggio dalla narrativa realistica a quella naturalistica

Il Romanticismo - dal passato al presente

Il romanticismo - dal passato al presente

Il Settecento  ha creato lo stile roccocò  lo stile neoclassico e lo stile impero. Quando si passa all'Ottocento non si parla più di stili  ogni artista elabora in proprio la sua poetica e la sua tecnica in rapporto alla sua partecipazione al tempo presente. L'idea di stile implica sempre qualcosa di statico  che può dar luogo anche a una moda a un manierismo  ripetitivo: con la caduta dei modelli antichi con il prevalere del "sentire" romantico sorgono però le ansie e le contraddizioni le paure  e gli errori.
Credere per esempio nella classicità  significa comporre sentimento e ragione  ricavarne una consolazione ottimistica; se la realtà al contrario è intesa come un processo che  anziché comporsi  cambia continuamente  ecco che l'artista viene a trovarsi nella necessità di viverla  non di meditarla.

Ingres e Delacroix

Il lungo contrasto ad esempio tra Ingres e Delacroix verte appunto  su tale problema che risale addirittura al Seicento (disputa tra " poussinistes " e "rubenistes") Jean Auguste Ingres (1780- 1867) tenta l''impresa  di un accordo tra Illuminismo e Romanticismo tra il disegno sapientissimo  che dà ordine e misura alla forma e il colore altrettanto limpido  che lascia  trasparire le pulsazioni segrete della vita : non per niente ha trascorso  circa venti anni in Italia studiando gli  antichi e Raffaello. Nei suoi ritratti  emerge soprattutto la dignità e la fierezza di una classe che crede ancora nella ragione e si presenta come modello di virtù e coscienza  civile. Nella sua opera (che richiama tanto Poussin quando David)  si assiste a una lotta corpo a corpo  tra intelligenza ed emozione" che continuerà  a sostenere con coraggio  fino alla fine, superando  la ventata di realismo  e non lasciandosi  lusingare dalle novità di Manet e degli impressionisti. Una vita esemplare  all'insegna del passato messo a dura prova  negli scontri continui  con le novità del presente.

Classicità e Medioevo

Il passato per l'Ottocento non ha come interprete soltanto Ingres. Ci sono gli inglesi e i tedeschi : solo che per questi il passato non è più la classicità  ma il Medioevo il gotico. E' questa l'altra fascia del Romanticismo  l'universalismo classicista viene superato in nome dell'individualismo  di un'epoca  che gli illuministi si erano sforzati ad indicare come oscurantista. Un ritorno al Medioevo implica motivazioni  di carattere religioso : è significativo che ciò si sia verificato proprio nell'area germanica che aveva dato  sì con Winckelmann il teologo dell'antichità ma che ora non rinuncia a un'autonomia spirituale richiamandosi ai temi della propria tradizione nazionale. La  Francia di Cartesio  e dell'Illuminismo  si trova di fronte alla Germania delle saghe  popolari di Herder e di Holderlin  che rivaluta le radici espressioniste che celebra Durer con le manifestazioni del 1840 che completa e rifà il gotico Duomo di Colonia  come baluardo contro la cultura francese. Lo stesso Goethe (nelle due parti del Faust ) rileva questa caratteristica ambivalenza tra l'anelito  all'equilibrio classico e l'ansia del mistero delle zone inesplorate e di respiro cosmico dell'essere.

I nazareni

E' in Germania  che prende vita il movimento dei Nazareni sotto la guida di Overbeck e Pforr : trasferitisi  a Roma nel 1809  si organizzarono  nella confraternita religiosa di s. Luca negli ambienti  del convento  di S. Isidoro  sul Pincio. Rifanno cioè lo stesso  percorso di Winckelmann non per recuperare le antichità classiche  bensì  il repertorio  del '400 italiano da collegare  alla tradizione tedesce  e a Durer ma con  risultati  artistici mediocri anche se storicamente  interessanti. Una bella espressione di Schiller definisce i romantici  esuli  che anelano alla patria  e proprio  in questa appassionata  ricerca di un passato da trasporre al presente e da vedere la caratteristica più autentica  di un movimento  come quello dei Nazareni.

Rivoluzione industriale e Preraffaelliti

L'Inghilterra è l'altro  polo di maggior spicco  del momento romantico. la rivoluzione industriale aveva già provocato  nel Settecento il gusto del giardino  all'inglese come antidoto polemico ai molti problemi sollevati dal mito del progresso tecnico . Si pensava  di creare una natura che non apparisse opera d'arte ma che provocasse una suggestione romantica con le ondulazioni del terreno  i laghetti  e i ruscelli  con le finte  rovine con le macchie irregolari  della vegetazione. Già A. Conzens  aveva addirittura teorizzato  la nuova pittura di paesaggio  eseguita ad acquarello con macchie buttate giù sveltamente  senza preoccuparsi  di dare struttura armonica alla veduta : su questa strada si metteranno i paesaggisti inglesi dell'Ottocento.
Il ritorno  al gotico assume in Inghilterra il carattere di una rivendicazione nazionalistica conseguente al successo di Napoleone e quindi uno stile neoclassico e Impero : un teorico come  J:Tuskin e un architetto come W:Pugin si collegano al francese Viollet le Duc  e allo stesso Goethe che nel 1772 aveva scritto il saggio sul Duomo di Strasburgo. Questo ritorno dell'Europa al gotico non esclude simpatie anche di carattere tecnico: Si ammira l'ardimento della struttura  la scienza nell'equilibrare  spinte e contro spinte il gusto decorativo  e si prende coscienza che l'apporto dei nuovi materiali  creati dall'industria  potrà essere validamente sfruttato per rivaleggiare con l'incredibile audacia tecnica dei costruttori medioevali.
Per restare all'Inghilterra  non può essere dimenticato il movimento parallelo sebbene più tardo di qualche decennio a quello tedesco dei Nazareni: nel 1848 si costituisce al Londra la scuola dei Preraffaelliti. Rispetto ai Nazareni tedeschi hanno accentuato in contrasto con i costumi  dell'età vittoriana gli aspetti e i temi di carattere naturalistico  qualche volta anche populista volutamente dimessi  e quotidiani elaborati con tecnica artigianale tanto da influenzare i movimenti art nouveau della fine del secolo

La libertà guida il popolo - arte figurativa

Goya La libertà guida il popolo - arte e letteratura

Il titolo del famoso quadro di Eugène Delacroix (1798 - 1863) si ricollega alla rivoluzione francese  del luglio 1830  che rovesciò la monarchia borbonica nata dalla Restaurazione dopo l'avventura napoleonica. Può servire utilmente per accostarsi ad uno dei temi di fondo del Romanticismo : la storia  sentita come esperienza da vivere e non più con somma di precetti o di ammonimenti ricavati dal passato e da applicare strettamente al presente. Il distacco non improvviso  ma dialettico  del Settecento   illuminista avviene in nome di questa libertà ritrovata dall'uomo  in ordine all'agire e al sentimento. L'artista che già con David si presenta come uomo che assume  di fronte alla storia le proprie responsabilità ora diventa protagonista  di un evento un repubblicano che si batte sulle barricate con slancio e passione.
Se il Settecento ha creduto  nella ragione il nuovo secolo si apre con impeto irrazionale; alla calcolata convinzione dottrinaria di David subentra il fervore pittorico di Delacroix  si può dire che nell'arte figurativa la vera rivoluzione  è rappresentata dal romanticismo.

GOYA

Accanto all'artista francese capo riconosciuto della nuova arte nono può essere dimenticato  Francisco Goya (1746-1828) forse il più grande artista nel momento in cui si costituisce l'Europa moderna. Formatosi nella Spagna della monarchia, erede di Cervantes e del Greco, del neoclassico Mengs e di Tiepolo vive le drammatiche vicende della sua patria tra l'occupazione napoleonica e la restaurazione di Ferdinando  VII soffre la sordità totale l'isolamento nella Quinta del sordo, la casa alla periferia di Madrid  dove traccia sui muri gli sfoghi disperati della sua umana vicenda, l'esilio  in terra di Francia a Bordeaux. Cosciente che la superstizione e l'ignoranza il potere e i destino tiranneggiano l'uomo  che le assurdità e le repressioni politiche lo annientano Goya insorge e grida la disperazione dell'uomo  il suo diritto alla libertà in nome degli oppressi di ogni tempo; forse il vero romantico è l'artista spagnolo che ci fa partecipi della notte di sangue alla Puerta del Sol. La storia di Goya  diventa documento umano  ferita scoperta e come tale è violenta immediata è stato d'animo  che non lascia posto alla lentezza e alla struttura del pensiero. L'autentica scoperta del Romanticismo  è appunto l'interpretazione della storia  come  farsi come succedersi repentino e ristretto nel tempo di causa ed effetto.

Edgar Allan Poe

Edgar Allan Poe

Il mito Poe

Si è già accennato  alla particolarità della posizione  di Poe alla sua estraneità  nel panorama della letteratura americana del periodo. Tentiamo ora di argomentare questo giudizio. C'è anzitutto  una sua particolarità a livello biografico  che contribuisce  a spostare Poe dal contesto e dai modelli  americani a quelli europei di fine Ottocento. Certo si tratta di  un dato estrinseco ma tuttavia determinante  per la nascita del mito Poe artista maledetto creato dai francesi del secondo Ottocento (Baudelaire, Verlaine ecc.) che in lui vedevano un'anima gemella. Edgar Allan Poe (1809-49) ebbe sin da bambino una vita travagliata rimase orfano ancora lattante. Adottato  crebbe in contrasto perenne con l'ambiente fu espulso dall'università  prima e dall'Accademia militare dopo. Pubblicò nel 1827 il suo primo volume di versi, tentò  varie attività ma perennemente  in preda a crisi depressive cercò conforto nell'alcool. Nel 1840  uscì  la sua prima raccolta di Racconti  successivamente ampliata. Dopo la morte della giovane moglie (1847) visse un periodo di particolare sbandamento e di pietose ricerche di affetto. Due anni dopo morì di delirium tremens nell'ospedale di Baltimora.

Una nuova poetica.

Ma ci sono più sostanziali aspetti che testimoniano  la già accennata estraneità. Basta esaminare la sua concezione della poesia e i racconti.
In aperto contrasto  con tutto l'orientamento romantico europeo che già  quando egli scrive nei saggi  fondamentali  (la filosofia della composizione 1846; Il principio poetico 1850) aveva compiuto la sua parabola e in contrasto altrettanto aperto con la contemporanea poesia civile profetica di Whitman, Poe  enuncia categoricamente un concetto della poesia che sorprende per la sua modernità  una concezione che sarà  nel complesso quella di Mallarmé  e di Valery: Cioè  l'assoluta estraneità della poesia a ogni intento didascalico e morale, la valorizzazione dei dati formali come unica meta del poeta come unico criterio di legittimazione  della poesia in sé. Si spiegano  così gli entusiasmi  di Baudelaire ( alla cui  traduzione di saggi e di racconti è dovuta la conoscenza e l'influenza di Poe nel secondo Ottocento europeo) e dei simbolisti  che ne hanno fatto un loro precursore.
Siffatte posizioni implicavano anche un'attenzione  estrema per la tecnica per i mezzi coi quali metter su una lirica Poe  approdava cioè a un'intellettualizzazione del processo creativo, bandendo ogni principio  di spontaneistica ispirazione.
Tutto questo non è difficile ritrovarlo nei  racconti nei quali Poe si dimostra impareggiabile maestro  proprio perché  il senso di incubo di mistero e di brivido che riesce a creare risulta una sapiente fredda e calcolata  accumulazione di dati. Certo in qualche caso Poe si abbandona alla sua fantasia allucinatoria ( e qui va tenuto conto delle sue alterazioni psichiche) ma generalmente  (rispetto ad Hoffman) quello che  prevale nel suo racconto ne costituisce la caratteristica differenziante è l'abilità il calibrato incastro di elementi  (magari apparentemente secondari) che pagina dopo pagina si accumulano e si  integrano e creano poi quel particolare clima quel particolare effetto. Rara lucidità d'intelletto  spirito analitico rigoroso  e al tempo stesso sottile precisione quasi matematica presiedono invero  all'opera di Edgar Poe assai più che non facciano le sue qualità di intuizione o di fantasia. E' il primo  mito che va sfatato.
Per concludere pur attingendo per certi temi a esempi romantici (il gusto del  tenebroso, l'orrore che respinge e attrae) nel complesso  l'opera di Poe è fuori  dal Romanticismo ed è molto più vicina a forme di arte moderna nelle quali la consapevolezza critica il calibrato uso dei mezzi espressivi il dominio della materia fantastica ed emotiva sono determinanti.

Walt Whitman

Walt Whitman

Ad Hawthorne e a Melville non ci sembra azzardato  accostare - sia pure con le precisazioni che tra poco faremo  - Walt Whitman (1819-22). L'accostamento ci sembra legittimato non solo dalla contemporaneità della produzione ma anche  dal fatto che con tutti e tre questi autori  trovano espressione a un livello di dignità artistica, idealità  atteggiamenti, motivi tipici  e autoctoni  della civiltà americana

LA MITIZZAZIONE DELL'AMERICA

Va però subito precisato che mentre Hawthorne  e Melville danno  espressione all'America puritana, al filone di rigorismo religioso che ne caratterizza la formazione, Whitman invece esprime per così dire  l'America giovane, le sue idealità e la sua fisionomia di recente comunità nazionale, crogiolo di  razze e destini, protesa, con l'entusiasmo e  le ingenuità dei neofiti e degli ultimi arrivati, all'edificazione di un mondo nuovo. Whitman anzi  - per quel rapporto osmotico che c'è tra situazione storica e creazione artistica - attinge entusiasmi  e ideali dal momento storico  in cui vive e contemporaneamente li porta  a livello di consapevolezza e d'espressione, ne crea  degli altri  e d elabora un mito destinato ad avere, prima, larga eco e  dopo, (destino dei miti)  clamorose smentite : il mito dell'America immensa  e libera, sconfinata nelle sue praterie  e tumultuosa nelle metropoli, paese di boscaioli, di allevatori di pionieri, ma anche  paese della liberà della democrazia, luogo deputato per la creazione di un nuovo Adamo.
Ma Whitman non fu solo cantore di questi temi civili o collettivi, fu poeta dell'io  della panica comunicazione con la natura. Si realizzavano così in lui contemporaneamente due aspetti due ruoli  del poeta romantico : il poeta-vate, cantore della sua terra, profeta di destini del suo popolo e poeta lirico.
Ma oltre che il mito dell'America  Whitman che era stato tipografo, carpentiere, insegnante, giornalista  ha creato anche un altro mito destinato ad avere anch'esso un  largo seguito  nel costume e non solo letterario  americano : quello di un particolare tipo umano. Descrivendosi infatti ecco la tipizzazione che egli, non senza compiacimento,  dava di sé "ecco finalmente un bardo americano  uno di quegli uomini rudi , grandi, fieri , generosi, gran mangiatori, gran bevitori, grandi allevatori di mandrie, virili e liberi  ne vestire, il volto bruciato dal sole e invaso dalla barba, diritti e solidi sulle gambe....."

LO STILE

E' tutto questo uno stile che rompe clamorosamente con la tradizione metrica americana : in strofe costituite da versi di irregolare lunghezza, in una sorta di prosa ritmata che tante volte per l'empito vitalistico di Whitman a dire tutto diventa magniloquente e pompieristica ma che nei suoi esiti migliori può far pensare alla Bibbia.